مقاله‌ی از استاد، خاطره نورزائی

بازخوانی مثنوی آهوی وحشی با رویکرد فرمالیستی

چکیده

در این نوشته تمرکز بر مثنوی آهوی وحشی حافظ است، تا مؤلفه‌های نقد فرمالیستی در آن واضح شود. فرمالیسم روسی یکی از مکاتب نقد ادبی در حوزۀ بررسی ادبیات از دیدگاه زبانشناسی است. موضوع اصلي و مركز فعاليت‌هاي فرماليست‌ها، «متن» به تعبيرِ ديگر «آنچه در متن بازتاب می‌یابد» می‌باشد و چشم اندازهاي ديگري را كه خارج از متن باشد، در مرحلۀ دومِ اهميت قرار مي‌دهند.

شعرِ حافظ، به واسطۀ سرشار بودن از ارتباط‌هاي نهان و آشكارِ هنري، بيش‌ترين قابليت‌ها را براي تفسير و نقدِ فرماليستي دارد. با خوانش مثنوی آهوی وحشی بیش‌ترین اصطلاحات نقد صورت گرایی یا فرمالیستی بسان آشنایی زدایی، برجسته سازی، عدول از هنجار، انسجام و هماهنگی و دیگر اصطلاحات این رویکرد را می‌توان در حد اکثر ابیات آن مشاهده کرد، هرچند برخی از این مؤلفه‌ها با گذشت زمان و کثرت تکرار ارزش زیبا شناختی خود را در این مثنوی از دست داده اند. با چنین رویکردها است که خواننده با لذت‌های پنهان شعر حافظ پی‌ می‌برد و متوجه می‌شود که جابه‌جايي و تغييرِ هر یک از واژگان چه درخط افقی و چه در محور عمودی باعث از هم پاشيدگي نظامِ كلي شعرِ وي مي‌گردد.

کلید واژه‌ها: نقد، فرمالیستی، حافظ، مثنوی آهوی وحشی، فردیت هنرمند

مقدمه

نقد فرمالیستی یا صورت گرایی از رویکردهای است که دنبال وحدت و یکپارچه‌گی کلام می‌باشد. این گونه‌یی نقد ادبی ویژگی‌های را برمی‌تابد که بیان‌گر هویت فردی هنرمند است و در پی آن است تا میزان عدول از هنجار و درجۀ صفر نگارش کلام را در سخن هنرمند بیابد. حافظ شاعری است که شعرش هر دو اصطلاح کوششی و جوششی را هم‌زمان برمی‌تابد و کمتر شاعری پیدا می‎‌شود که سخن‌اش این شاخصه را در خود داشته باشد. این آفرینش‌گر ادبی نه تنها که صاحب سبک است که خود مکتبی دارد به نام حافظ. ویژگی‌ها و زیبایی‌های سخن‌اش با چنین رویکردها است که روشن و واضح می‌شود. با معیارهای نقد فرمالیسم روسی به ساخت‌های که سبب درخشش کلام حافظ شده است می‌توان دست یافت.

نقدهای زیادی را نمی‌توان در مورد اشعار حافظ پیدا کرد به خصوص اشعاری که با رویکرد فرمالیستی مورد بررسی قرارگرفته باشد، اگر نقدی هم کار شده، بیش‌تر غزلیات وی مطمع نظر بوده است. در مقالۀ حاضر خواستیم تا به مثنوی آهوی وحشی حافظ با استفاده از رویکرد ساختار شناسی یا شکل گرایی روسی، به روش تحلیلی-توصیفی نگاهی داشته باشیم. در این نوشته سعی بر این بوده تا به این پرسش‌ها پاسخ درخوری داده شود:

- کدام ویژگی‌ها را می‌توان به عنوان شاخصه‌های نقد فرمالیستی در مثنوی آهوی وحشی برشمرد؟

- کدام شاخصه های ادبی را می‌توان عدول از هنجار و آشنایی زدایی در کلام حافظ دانست؟

- با کاربرد نقد فرمالیستی چه جنبه‌های از مثنوی آهوی وحشی حافظ را می‌توان آشکار ساخت؟

- کدام عوامل در انسجام و کلیت ساختاری و محتوایی ابیات مثنوی آهوی وحشی نقش دارند؟

آنانی که با شعر حافظ بلدیت دارند می‌دانند که، شعرِ حافظ، سرشار از ارتباط‌های نهان و آشکارِ هنری است، به همین خاطر بیش‌ترین قابلیت را برای تفسیر و نقدِ فرمالیستی دارد. اصطلاحات نقد فرمالیستی از قبیل: برجسته سازی، هنجار گریزی، قاعده افزایی، هماهنگی، انسجام، درخشش و آشنایی زدایی در مثنوی آهوی وحشی به وضوح قابل بررسی خواهد بود، اما نباید فراموش کرد که اکثر ساختارهای ادبی به دلیل کثرت تکرار امروز ارزش زیباشناختی خود را ازدست داده اند و کلام حافظ از این امر مستثنی نخواهد بود.

2. نقد فرمالیستی

فرمالیسم روسی یکی از مکاتب نقد ادبی در حوزۀ بررسی ادبیات از دیدگاه زبانشناسی است. این مکتب در خلال جنگ جهانی اول در روسیه به وجود آمد و در خلال سال های 1920 شکفت. به اعتقاد فرمالیست‌ها ادبیات صرفاً یک مسالۀ زبانی است و لذا می‌توان گفت که زبان ادبی یکی از انواع زبان‌هاست و باید به آن از دید زبان‌شناسی نگریست(شمیسا، 1388: 162).

فرماليست‌ها، موضوع اصلي و مركز فعاليت هاي خود را «متن» به تعبيرِ ديگر «آنچه در متن بازتاب می یابد» مي‌دانند و چشم اندازهاي ديگري را كه خارج از متن باشد، در مرحلۀ دومِ اهميت قرار مي‌دهند. لذا روش‌هاي متداولِ پژوهش ادبي را كنار نهاده و صرفا در پي آن استند تا وجوهِ افتراق و تمايزِ متن ادبي را با متن‌هاي غيرِ ادبي نشان دهند و به عبارتِ ديگر در جستجوي نشان دادن ادبيتِ متن مي‌باشند.

فرماليست‌ها یا صورت گرایان كوشيدند تا چيزي «جز خودِ متن» را به كار نگيرند. آنان اهميت شناخت تكاملِ «شيوه هاي بيانِ ادبي» را انكار نكردند، اما نشان دادند كه اين شيوه‌ها فقط در موقعيت امروزيِ خود شناخته مي‌شوند. آن‌ها يك اثر هنري را جدا از تأويلات و تفسيرهاي اجتماعي، تاريخي و ...بررسي مي‌كردند. در نظر آنان، هنر، همواره از زندگي جدا بوده و رنگِ آن ارتباطي به رنگِ پرچمي ندارد كه بر دروازۀ شهر كوبيده اند(احمدی، 138943:).

فرماليست‌ها بر خلاف نظر متقدمان، كه اثر ادبي را بازتاب دهندۀ حقيقت زندگي صاحب اثر، مي‌دانستند مدعي بودند كه يك متن ادبي، هيچ گونه دخلي به نويسندۀ آن ندارد، تا جايي كه رامان سلدن مي‌گفت: «مؤلف مرده است و سخن ادبي بازگو كنندۀ حقيقت نيست رولان بارت نيز به عنوان يكي از عمده ترين نظريه پردازان ساختارگرا، در مقالۀ مشهور«مرگ مؤلف» معتقد است كه «مالارمه» بي ترديد نخستين كسي است كه ضرورت جاي‌گزيني خود زبان را به جاي شخصي كه سخن مي‌گويد، نه مؤلف، مطرح كرد(سپه وندی، 1391: 56).

به طور كلي، مي توان گفت كه تكيۀ منتقدان فرماليست، بر دو اصل است:

(Deformation) -1تغيير شكل در زبانِ عادي

2- صناعات ادبي كه باعثِ آشنايي زدايي مي‎‌شوند( شمیسا، 1388: 165).

مهم ترين حوزۀ كاري منتقدانِ صورت‌گرا، پرداختن به صورت و ساخت و يا جنبه‌هاي روبنايي يك اثر هنري است. فرماليسم، يعني اهميت دادن به صورت و ساخت، و هنر چيزي جز همين كار نيست....وظيفۀ هنرمند چيري جز ايجاد فرم نيست و وظيفۀ فرم هم چيزي جز ايجادِ احتمالات و تداعي‌ها نيست( شفیعی کدکنی، 1391: 31).

باز خوانی مثنوی آهوی وحشی با رویکرد فرمالیستی

حافظ شاعریست سخت کوششی و کلام‌اش شسته و رفته با چیدمان خاص چون حافظ، يكي از معدود شاعرانِ هنرمندي است كه زبان ادبي را به شكلي متفاوت از ديگران به كار مي‌گيرد .در اكثرِ اشعار حافظ، معمولاًبيش‌تر و يا شايد همۀ كلمات و تركيبات، داراي نقشِ خاص و ممتازي استند .لذا امكان جابه‌جايي و تغييرِ آنها، باعث از هم پاشيدگي نظامِ كلي شعرِ وي مي‌شود برخي از كلماتِ شعرِ حافظ در حكم چنگكي، تمام اجزاي معنوي و صوتيِ شعر را به هم پيوسته است و مانند قطعۀ آهن ربايي است كه براده‌هاي آهن را جهت و شكل مي‌دهد و وقتي كه اين قطعۀ آهن ربا، جابه‌جا يا برداشته شود، هر كدام از اين اجزا، به سويي مي‌روند كه ديگر نمايش‌گر آن نظم و نظامِ هنري و معجزه آسا نيست.

شعرِ حافظ، پر از ارتباط‌هاي نهان و آشكارِ هنری است؛ برای همین قابلیت تفسير و نقدِ فرماليستی را دارد .حافظ با کاربرد هنرمندانۀ ترفندهاي بلاغي، اعم از معاني و بياني و بديعي، شعر خود را بيش از بيش در خورِ توجه و عنایت ادب دوستان و به ويژه نقادانِ سخن شناس كرده است .شعرِ حافظ، شعري است نظام‌مند و به هم پيوسته، كه تك تك عناصر آن با نخ‌هاي نازك و ابريشمين لفظي و معنايي، آن چنان به هم تنيده شده اند كه در مجموع، فرش بافته‌یي بي نظير و مسحور كننده را از نقش‌هاي بي بديل و اعجاب آور، در پيشِ چشم مخاطبِ هنر شناس، آشكار مي‌سازد( سپه وندی، 1391: 58). تازه آفرینی و زیبا آفرینی از شگردها و فنونی است که حافظ با بهره گیری از آن مخاطب را شگفت زده نموده و برایش تازگی دارد. هم تازه آفرینی و هم زیبا آفرینی را در این اصطلاحات هر یک برجسته سازی، هنجارگریزی، قاعده افزایی، هماهنگی و انسجام، درخشش و آشنایی زدایی که از مؤلفه‌هایی نقد فرمالیستی است، می‌توان دید. در زیر به بررسی هر یک از این داده‌ها در مثنوی آهوی وحشی پرداخته می‌شود.

1-3. برجسته سازی

از نظر ليچ برجسته سازي به دو شكل امكان پذير است؛ نخست اين‌كه در قواعد حاكم بر زبان خودكار انحراف صورت پذيرد و دوم اينكه قواعدي بر قواعد حاكم بر زبان خودكار افزوده شود؛ بدين ترتيب برجسته سازي از طريق دو شيوه هنجارگريزي(بدیع، صور خيال و...) و قاعده افزايي(وزن، قافيه وموسيقي سنتي شعر) تجلي خواهد يافت(روحانی، 1388: 118).

1-1-3. هنجار گریزی

فرمالیست‌ها می‌گفتند زبان ادبی عدول از زبان معیار است. لذا سبک را بر حسب عدول و خروج از معیارها مطالعه می‌کردند و می‌گفتند این عدول قابل بررسی و سنجش است(شمیسا، 1388: 172).

درین مثنوی هنجار گریزی را در چار سطح به بررسی می‌گیریم:

الف: هنجار گریزی آوایی، تكرار صامت‌ها و مصوت‌ها جهت آراستن كلام در اين مقوله مي‌گنجد. شاعر زبردست با ايجاد فضاي صوتي متناسب با موضوع شعر، تأثيرگذاري كلام را به حد اعلا مي‌رساند(پارسا،1390: 40). گوش نوازی و موسیقی از شاخصه‌های شعر حافظ است، چگونگی کاربرد آواها یکی از عوامل عمده در ایجاد موسیقی است. هم آوایی اصوات بلند در تولید موسیقی نقش بارزی دارند. با بررسی آواها در این مثنوی متوجه می‌شویم که تکرار یک صوت و سه صامت بیش‌ترین بسامد را دارد، لذا هر یک را جداگانه به بحث می‌گیریم.

مثنوی آهوی وحشی که محتوای آن حول فراغ و اندوه و هجران از یار و تنهایی می‌چرخد در تک تک اجزای این مثنوی این حس تنهایی را می‌توان مشاهده کرد؛ چنانچه در 29 بیت آن صوت" آ" (122) بار تکرار شده است از آنجا که این صوت بیانگر آه و ناله و فریاد است با تکرار آن در تمام مثنوی فریاد هجران و دوری را به تصویر می‌کشد. بیش‌ترین بسامد آن را درین بیت‌ها می‌توان دید:

الا ای آهوی وحشــــی کجایی

مرا با تست چندین آشنایی

بیا تا حال یکدیــــــگر بدانیم

مراد هم بجوییم ار توانیم

که ای سالک چه در انبانه داری

بیا دامی بنه گر دانه داری

جوابش داد گفتا دام دارم

ولی سیمرغ می باید شکارم

بگفتا چون بدســت آری نشانش

که از ما بی نشانست آشیانش

چو آن سرو روان شد کاروانی

چو شاخ سرو میکن دیده بانی

چو نــــــــــــالان آمــدت آب روان پیش نکرد آن همدم دیرین مدارا

مدد بخشش از آب دیدۀ خویش

مسلمانان مسلمانان خدا را(388-390)

تکرار مصوت بلند «آ» در ابیات فوق و تمام مثنوی آهوی وحشی تکرار مستحسن بوده و موسیقی آن گوش نواز است. از آن‌جایی که تکرار مصوت‌های بلند چشم گیر اند نسبت به تکرار مصوت‌های کوتاه، حافظ آگاهانه هم کلامش را زیبا کرده و هم درد تنهایی ودوری را به مخاطب القا می‌کند. به کمک چنین شگردها است که شاعر به کلامش تشخص می‌بخشد.

تکرار حرف غلطان ( ر) 68 مرتبه در تمام مثنوی از این جمله در بیت نهم هفت بار تکرار شده است:

که روزی رهروی در سرزمینی

به لطفش گفت رندی ره نشینی (389)

حرف سایشی (ش) 40 مرتبه و حرف انفی (ن) 92 بار تکرار شده است و بیش‌ترین بسامد آن‌ها درین ابیات است:

بگفتا چون بدست آری نشانش

که از ما بی‌نشانست آشیانش

چو نالان آمدت آب روان پیش

مدد بخشش از آب دیدۀ خوش

چنینم هست یاد از پیر دانا

فراموشم نشد هرگز همانا

نیاز من چه وزن آرد بدین ساز

که خورشید غنی شد کیسه پرداز( 388)

ب: هنجارگریزی لغوی، آفرینش‌گر ادبی عناصر زبانی را برخلاف معمول به کار می‌برد و مورد التفات خواننده قرار می‌دهد. کاربرد واژۀ "رند" از جمله کلمه‌هایی است که حافظ نه تنها در این مثنوی؛ بلکه در تمام دیوانش آن را خلاف هنجار زبان به کار برده است و رند حافظ یعنی عارف و زاهد و به مقامی دست پیدا کرده که هیچ مخلوقی در عالم به رتبۀ والا و سرافرازی او رسیده نمی‌تواند. خواننده با تأمل و تفکر می‌تواند دریابد که چرا رند زاهد است و یا هم برعکس.

که روزی ره روی در سرزمینی

به لطفش گفت رندی ره نشینی (389)

ج: هنجار گریزی نحوی، در اين روش، شاعر با جابه‌جا كردن سازه‌ها و ترتيب اجزاي اصلي جمله، از قواعد هنجار نحوي عدول ميكند(پارسا، 1390: 39). در بیت‌های 3، 4، 5، 8 جابه‌جایی ترتیب اجزای جمله را می‌بینیم:

بیا تا حال یکدیکر بدانیم

مراد هم بجوییم ار توانیم

که می‌بینم که این دشت مشوش

چراگاهی ندارد خرم و خوش

که خواهد شد بگویید ای رفیقان

رفیق بی‌کسان یار غریبان (388)

به هم ریختن ساختار دستوری زبان در شعر عروضی به نحوی از لازمه‌های این گونۀ ادبی است، اما با بررسی ساخت نحوی یا محور هم‌نشینی کلمات در بیت‌های مثنوی آهوی وحشی مشخص می‌شود که نسبت به جابه‌جا کردن ترتیب اجزای جمله، قواعد نحوي نثردر این مثنوی حاكم است و كمتر شاهد جابه‌جايي اين سازه‌ها استيم:

مگر خضر مبارک پی درآید

ز یمن همتش کاری گشاید

مگر خضر مبارک پی‌تواند

که این تنها به آن تنها رساند

بیاد رفتگان و دوست داران

موافق گرد با ابر بهاران

روان را با خرد در هم سرشتم

وزان تخمی که حاصل بود کشتم

فرح بخشی درین ترکیب پیداست

که نغز شعر و مغز جان اجزاست

که این نافه ز چین جیب حور است

نه آن آهو که از مردم نفور است

رفیقان قدر یک دیگر بدانید

چو معلوم است شرح از بر مخوانید

مقالات نصیحت گو همین است

که سنگ انداز هجران درکمین است(388)

د: هنجار گریزی معنوی، حوزة معني ، به عنوان انعطاف پذيرترين سطح زبان، در برجسته سازي كلام از اهميت ويژه‌یی برخوردار است. تشبيه، استعاره، كنايه، تشخيص، پارادوكس، مجاز و انواع ايهام در اين مقوله قابل بررسي است(پارسا،1390: 42). مهم‌ترین جلوه‌های هنجار گریزی معنوی در مثنوی آهوی وحشی، تشبیه، استعاره، کنایه، پارادوکس و جاندار انگاری است.

تشبیه: درین مثنوی نوع تشبیهات به کار رفته ، اضافۀ تشبیهی یا تشبیه بلیغ که وجه شبه و ادات شبه ذکر نمی‌گردد سبب عدول از هنجار شده اند. شاعر با چنین شگردها است که به توسعۀ زبان خویش می‌پردازد خوب است به این نکته اشاره شود که اکثر ساختارهای مجازی و استعاری و کنایی و تشبیهی که هر کدام سبب عدول از هنجار زبانی می‌شوند نظر به زیادی استفاده عادی شده و چندان قابل ملاحظه نیستند، لیکن تمامی این کاربردها زیبایی‌های خود را زمانی داشته اند.

چنان بی‌رحم زد تیغ جدایی

که گویی خود نبودست آشنایی

چو من ماهی کلک آرم به تحریر

تو از نون و القلم می‌پرس تفسیر

مقالات نصیحت گو همین است

که سنگ انداز هجران در کمین است (390)

استعاره: نوع استعاره‌های به کار رفته خلاف هنجار زبان معیار است، لیکن به دلیل کثرت تکرار دیگر درخشش چندانی ندارند. و برای مخاطب آشنا با زبان و ادب شعر فارسی تازگی نداشته و چندان لذتی از آن نمی‌برد. مانند: سرو استعاره از قد یار و گل استعاره از صورت یار و استعارۀ بالکنایه یا شخصیت پنداری لب سرچشمه در ابیات زیر:

چو آن سرو روان شد کاروانی

چو شاخ سرو میکن دیده بانی

مده جام می و پای گل از دست

ولی غافل مباش از دهر سرمست

لب سرچشمه‌یی و طرف جویی

نم اشکی و با خود گفت‌و گویی (389)

از کنار شعر حافظ به همین سادگی نمی‌توان گذشت. در بیت نخست ابیات فوق واژۀ سرو کاربرد قشنگی دارد، قسمی که با نشستن کنار کلمۀ روان استعاره شده و در مصرع دومی به صفت تشبیه به کار رفته است. سرو باری قد روان است و باری دیده بان برای معشوق بلندی سرو مدنظر گرفته شده است و برای عاشق دیده بانی‌اش رسیده.

کنایه: این نوع عدول از هنجار را در ادبیات زیر دیده می‌توانیم. قسمی که دشت مشوش کنایه از این روزگار و دنیا، این کنایه به کمک هم حروفی (ش) خوش آهنگ و گوش نواز شده است. کیسه پرداز کنایه از کیسه را از پول تهی کردن و یا خالی کردن کیسه از زر و سیم است. زیبایی کلام حافظ تنها به آمدن یک کنایه تمام نمی‌شود که مفهوم این کنایه با واژه‌های: نیاز، غنی، وزن، کیسه در یک محور نشسته و باری صنعت تناسب را می‌سازد و باری تضاد. موافق گردیدن با ابر بهار کنایه از اشک ریختن دارد. اشک ریختن به یاد عزیزان کاری است معمولی، اما موافق شدن با ابر بهاری و ریختن اشک به شدت باران بهاری سخنی برای گفتن دارد.

که می‎‌بینم که این دشت مشوش

چراگاهی ندارد خرم و خوش

نیاز من چه وزن آرد بدین ساز

که خورشید غنی شد کیسه پرداز

بیاد رفتگان و دوست داران

موافق گرد با ابر بهاران (388 و 389)

پارادوکس و تشخیص: از مواردی که خلاف هنجار معنوی یک زبان است کاربرد پارادوکس است. از آن‌جایی که متناقض گویی خلاف هنجار زبان روزمره و معیار است، مورد التفات خواننده قرار می‌گیرد. در بیت‌های زیر حافظ از مخاطب می‌خواهد در حین سرمستی و همدم بودن با گل و می غافل نیز نباشد. این مستی مستی دیگری است و چه زیبا می‌گوید که ای آدمی بهرۀ دنیوی خویش را فراموش مکن. هم‌چنان نالان آمدن آب روان نیز متناقض گویی دیگری است در این مثنوی. افزون بر نالان آمدن آب روان، آب باری اشک است و باری آب، واژۀ آب با دو بار آمدن هم صنعت جناس تام می‌سازد، هم تصدیر و هم با آمدن کنار دیده مجاز می‌شود.

مده جام می و پای گل از دست

ولی غافل مباش از دهر سرمست

چو نالان آمدت آب روان پیش

مدد بخشش از آب دیدۀ خویش (388)

جاندار انگاری در ابیات زیر از شمار هنجار گریزی معنایی این مثنوی است؛ از جمله کیسه افشاندن خورشید، نکهت امید، سرمست بودن روزگار و به کمین بودن هجران:

نیاز من چه وزن آرد بدین ساز

که خورشید غنی شد کیسه پرداز

بیا وز نگهت این طیب امید

مشام جان معطر ساز جاوید

مده جام می و پای گل از دست

ولی غافل مباش از دهر سرمست

مقالات نصیحت‌گو همین است

که سنگ انداز هجران در کمین است (388)

2-1-3. قاعده افزایی

قاعده افزایی یا هنجار افزایی عبارت از اضافه کردن هنجار به زبان متعارف و خودکار زبان می‌باشد. قاعده افزایی در زمینۀ موسیقی کلام مطرح است و در چهار سطح یعنی موسیقی بیرونی، کناری، درونی و معنوی آن را به بررسی می‌گیریم.

موسیقی بیرونی: منظور از موسيقي بيروني شعر جانب عروضي وزن شعر است كه بر همة شعرهايي كه در يك وزن سروده شده اند قابل تطبيق است(شفیعی کدکنی، 1391: 391) وزن این مثنوی( مفاعیلن مفاعیلن فعولن) هزج مسدس محذوف می‌باشد. بحر هزج از شیرین ترین اوزان بوده و آهنگ نرم و ملایم آن با ناله و فریاد و تنهایی و غم هجران سازگار است. چنان‌که پیش از این در بخش هنجار گریزی نحوی گفته شد که در این مثنوی قواعد نثر بیش‌تر حاکم است، پس چه موردی سبب شده که این مثنوی آفرینش ادبی شمرده شود. وزن عروضی قاعدۀ‌یی است که بر سخن عادی افزوده شده و سبب ایجاد موسیقی سخن شده است. وزن به کار رفته نه تنها که موسیقی خلق کرده که با محتوا نیز هم‌خوانی دارد.

موسیقی کناری: در بخش موسیقی کناری ردیف و قافیه مطرح است. در مثنوی آهوی وحشی کاربرد قوافی از انواع فعل بسامد زیادی دارد؛ مانند: کجایی، بدان، توان، درآید، گشاید، آمد، دارم، شکارم، پرداز، رساند، بدانید، مخوانید. ناگفته نماند که قوافی فعلی پویایی و حرکت را نمایان می‌سازند و این امر به زیبایی کلام حافظ افزوده است. در کنار قوافی فعلی واک‌های مشترک قافیه‌ها سبب گردیده کلام از موسیقی و در عین حال از زیبایی بیش‌تری برخوردار گردد:

مگر وقت فا پـــــروردن آمد

که فالم لاتــــذرنی فرداً آمد

چنینم هست یاد از پیــر دانا

فراموشم نشد هرگز همــــانا

که ای سالک چه در انبانه داری

بیا دامی بنه گر دانه داری

چو آن سرو روان شد کاروانی

چو شاخ سرو میکن دیده بانی

بیاد رفتگان و دوست داران

موافق گرد با ابر بهاران

نکرد آن هم‌دم دیرین مدارا

مسلمانان مسلمانان خدارا (388)

در کنار قافیه ردیف نیز به موسیقی کلام افزوده است:

که ای سالک چه در انبانه داری

بیا دامی بنه گر دانه داری

تو گوهر بین و از خرمهره بگذر

ز طرزی کان نگردد شهره بگذر

فرح بخشی درین ترکیب پیداست

که نغز شعر و مغز جان اجزاست

که این نافه ز چین جیب حور است

نه آن آهو که از مردم نفور است

مقالات نصیحت‌گو همین است

که سنگ انداز هجران در کمین است (388)

موسیقی درونی: در بخش موسیقی درونی یا توازن واژگانی، جناس و تکرار مطرح می‌باشد. تکرار درین مثنوی به شدت موسیقی آن افزوده است. در بیت‌های آورده شده کلمات، «دو»، «و»، «نشان»، «سرو»، «مسلمانان»، «تنها» و «آب» تکرار شده و یکی از گونه‌های صنعت تصدیر، که از جمله صنایع بدیع لفظی است، را ساخته است.

دو تنها و دو سرگردان دو بی کس

دد و دامت کمین از پیش و از پس

بگفتا چون بدست آری نشانش

که از ما بی‌نشانست آشیانش

چو آن سرو روان شد کاروانی

چو شاخ سرو می‌کن دیده بانی

نکرد آن هم‌دم دیرین مدارا

مسلمانان مسلمانان خدا را

مگر خضر مبارک پی‌تواند

که این تنها به آن تنها رساند

چو نالان آمدت آب روان پیش

مدد بخشش از آب دیدۀ خویش(388)

جناس: انواع جناس از دیگر فن‌هایی است که به کمک آن موسیقی ایجاد کرده است. در این مثنوی جناس شبه اشتقاق دو بار (رفیق و رفیقان؛ نشان و بی‌نشان)، جناس مطرف (داد و دام)، جناس زاید مختلف الوسط (دام و دارم) و جناس لاحق دو مرتبه (مهره و شهره؛ نغز و مغز) به کار رفته است.

که خواهد شد بگویی ای رفیقان

رفیق بی‌کسان یار غریبان

جوابش داد گفتا دام دارم

ولی سیمرغ می‌باید شکارم

بگفتا چون بدست آری نشانش

که از ما بی‌نشانست آشیانش

تو گوهر بین و از خرمهره بگذر

ز طرزی کان نگردد شهره بگذر

فرح بخشی درین ترکیب پیداست

که نغز شعر و مغز جان اجزاست (همان)

موسیقی معنوی: کاربرد تناسب، مراعات النظیر و تضاد به موسیقی معنوی این مثنوی افزوده است. به دلیل جلوگیری از تکرار ، این بحث در عنوان انسجام و هماهنگی متن به بررسی گرفته شده است.

در يك تقسيم بندي ديگر، گراهام هوف، نظريه پردازِ معاصر انگليسي، در استنباطي هوشمندانه، سه اصل عمده براي نقد فرماليستي قائل است كه عبارت اند از: هماهنگی، انسجام و درخشش(روحانی، 1388: 119).

2-3. هماهنگی و انسجام

هماهنگی عبارت از همان يك‌پارچگي و تناسب در اثر است و به تعبيرِ كالريج، بايد نشان دهندۀ اين حقيقت باشد كه «چرا اثر ادبي چنين است و جز اين نيست؟» اين تناسب مي‌تواند كمي يا كيفي باشد. هماهنگي، صرفاً از نظر فرم بيروني و ساخت اثر نيست، بلكه شامل تناسب ميان صور خيال و جنبه‌هاي احساسي و ادراكي نيز است. انسجام، يعني اين‌كه اثر ادبي، برخوردار از يك كليت باشد . به تعبيرِ ديگر بريده بريده و توده ‌یی پراكنده و فاقد نظم نباشد ... اين كليت، ممكن است در سايۀ وحدت موضوعي يا عاطفي حاصل شود( امامی،1389: 214).

مثنوی آهوی وحشی از لحاظ ساخت در قالب، مثنوی بیان شده و وزن آن مفاعیلن مفاعیلن فعولن ، بحر هزج مسدس محذوف می‌باشد، که وزن و قالب بیت‌ها را در یک ساختار کنار هم گذاشته است. این کلیت به هم پیوسته و انسجام را نه فقط از جهت شکلی؛ که از لحاظ محتوایی با تناسب‌های به کار رفته و وحدت موضوع نیز در هر بیت، منعکس می‌سازد. برای روشن‌تر شدن موضوع با استفاده از جدولی این مطلب را ارایه می‌داریم. در جدول زیر محور عمودی واژگان بیان‌گر هماهنگی کلمات است.

آهوی وحشی

تنهایی

خضر

دد

سرگردان

پیردانا

دام

بیکسی

رند

کمین

مراد جستن

سالک

دشت

قدر یکدیگر دانستن

سیمرغ

چراگاه

رفیق

نصیحت گو

انبانه

غریبان

سیمرغ

رفتگان

آشیان

دوستداران

نافه

آب دیده

نفور

نالان، هجران

3-3. درخشش

مقصود از درخشش، وجود جوهر زيباشناختي و به تعبيرِ قدماي ما «آنِ» نهفته در اثر است چيزي كه گاه به سِحرِ كلام يا افسونِ شعر تعبير شده است . اين ويژگي در برخي از نمونه‌هاي ادبي، به گونه‌یی والا، پديدار می‌شود، و در برخي ديگر، نازل است(همان: 214). از مواردی که درین مثنوی سبب درخشش شده اند این‌ها را می‌توان برشمرد:

آهو در شعر پارسی نماد زیبایی و نرمی و خوش خرامیدن است، لیکن ترکیب آهوی وحشی در بیت زیر درخشش ایجاد می‌کند:

الا ای آهوی وحشی کجایی

مرا با تست چندین آشنایی (388)

در ابیات زیر هر یک از ترکیبات؛ دو تنها، دو سرگردان، دوبیکس، شکار سیمرغ، ایجاد گر درخشش کلام اند:

دو تنها و دو سرگردان دو بی‌کس

دد و دامت کمین از پیش و از پس

مگر خضر مبارک پی تواند

که این تنها به آن تنها رساند

جوابش داد گفتا دام دارم

ولی سیمرغ می‌باید شکارم(همان)

شاعران به طور معمول وقتی شعر عاشقانه می‌سرایند خود را تنها و بی‌کس و سرگردان و آوراه می‌دانند، لیکن حافظ نه تنها که خودش را تنها می‌خوانند که یار و معشوق را نیز مانند خودش می‌داند و تنهایی هردو را رنج بخشیده است.

4-3. آشنایی زدایی

آشنايي زدايي يكي از اساسي‌ترين مفاهيم مطرح در نظریۀ فرماليست‌هاي روس است. آشنايي زدايي در تعريفي گسترده، تمامي شگردها و فنوني است كه نويسنده يا شاعر از آنها بهره مي‌برد تا جهان متن را به چشم مخاطبان خود بيگانه بنماياند . هدف او، روشن كردن سريع يك معني و مفهوم نيست، بلكه مي‌خواهد در قالب زيبا آفريني، مفاهيمي تازه بيافريند . طبق اين ديدگاه، زبان ادبي زماني پديد مي‌آيد كه شاعر يا نويسنده با بهره گيري از اين رويكرد موجب ايجاد حس تازه و باعث شگفتي مخاطب شود؛ به زبان ساده تر، آشنايي زدايي يعني بيان متفاوتي از آنچه تا به حال بوده است . خيلي چيزها به سبب عادت در نظر ما معمولي شده است. شاعر به سبب توانايي در بر هم زدن عادت‌ها آن را به شكلي جلوه مي‌دهد كه براي مخاطب تازگي دارد( روحانی، 1388: 116).

بسان دیگر اصطلاحات رویکرد فرمالیستی، مواردی نیز در مثنوی آهوی وحشی سبب شده تا جلب توجه مخاطب شده و برایش تازه به نظر بیاید این موارد عبارت اند از:

کاربرد( الا) و (ای) هر دو باهم برای ندا، ترکیب اضافی (دشت مشوش)، متناقض گویی (نالان آمدن آب روان)، (بدست آمدن نافه از چین جیب حور)، (وفا پروردن) و (نم اشک) هنجار عمومی کاربرد نداشته و گریز از هنجار دانسته می‌شود:

الا ای آهوی وحــــــشی کجایی

مرا با تست چندین آشنایی

که می بینم که این دشت مشوش

چراگاهی ندارد خرم و خوش

چو نالان آمــــدت آب روان پیش

مدد بخشش از آب دیدۀ خویش

که این نافه ز چین جیب حور است

نه آن آهو که از مردم نفور است

مگر وقــــــــــت وفا پـروردن آمد

که فالـــــم لاتذرنی فرداً آمد

لب سرچشــمـه‌یی و طرف جویی

نم اشکی و با خود گفت‌وگویی(388)

4. نتیجه گیری

1. مثنوی آهوی وحشی بازتاب کنندۀ هر یک از اصطلاحات نقد فرمالیستی از قبیل: برجسته سازی، هنجار گریزی، قاعده افزایی، هماهنگی، انسجام، درخشش و آشنایی زدایی بوده و با بررسی کلام حافظ از این دریچه می‌توان به «آن» موجود در سخنش راه یافت و دانست که حافظ چرا شه‌کار آفرین است. برخی از سازه‌های نقد فرمالیستی در این مثنوی دیده نمی‌شد مثل هنجارگریزی نحوی که بیش‌تر قواعد نثر زبان حاکم بود تا جابه‌جایی واژگان در زنجیر کلام. برخی از تشبیهات و استعارات در بخش هنجارگریزی معنوی نیز به دلیل کثرت تکرار امروز برای مخاطب دیگر درخشش ندارد در حالی که زمانی ممکن است خواننده به آن‌ها آشنایی نداشته و برایش لذت آفرین بوده.

2. محتوای مثنوی آهوی وحشی حول فراغ و اندوه و هجران از یار و تنهایی می‌چرخد در تک تک اجزای این مثنوی این حس تنهایی را می‌توان مشاهده کرد؛ چناچه از شمار 29 بیت آن نمی‌توان بیتی را برشمرد که در کلیت کلام به هم ربط نداشته باشد. وحدت کلام چه در هر یک از واژه‌های به کار رفته در آن و چه در ترکیب‌ها، تناسب و تکرار، آرایه‌های ادبی، موسیقی کلام، وزن آشکار است.

3. معنی شعر در شکل تبلور یافته و همه اجزای کلام موضوع و مضون واحدی را حمل می‌کنند و به انسجام بخشیدن متن نقش بنیادینی را دارند. در کل باید گفت: مثنوی آهوی وحشی کلام یک‌پارچه و دارای بافت منسجم و بهم پیوسته است.

5. فهرست منابع

1. احمدی، بابک.( 1389). ساختار و تأویل متن. چاپ سوم، تهران: انتشارات میترا.

2. امامی، نصرالله. ( 1389). مبانی و روش های نقد ادبی. چاپ چارم، تهران: انتشارات جامی.

3. پارسا، سید احمد؛ جابری، مینا" بررسی برخی از مؤلفه های نقد فرمالیستی در قصاید خاقانی"، مجلۀ مطالعات و تحقیقات ادبی، شمارۀ 16، بهار و تابستان 1390، ص 33-64".

4. حافظ، شمس الدین محمد.( 1378). دیوان خواجه حافظ شیرازی. چاپ اول، تهران: انتشارات قصه گو.

5. روحانی، مسعود" سهراپ سپهری، اندیشۀ عادت ستیز. شعری هنجار گریز، بررسی سه دفتر شعر«صدای پای آب، مسافر و حجم سبز»"، فصل نامۀ پژوهش های ادبی، شمار ۀ23، سال 6، بهار 1388، ص 109-126".

6. سپه وندی، مسعود" تحلیل فرمالیستی غزلی از حافظ"، فصل نامۀ پژوهشی زبان و ادب فارسی، دانشگاه آزاد اسلامی، شمارۀ 11، تابستان 1391، ص 55-74".

7. شمیسا، سیروس.( 1388). نقد ادبی. چاپ سوم، تهران: انتشارات میترا.

8. شفیعی کدکنی، محمد رضا.( 1391). رستاخیز کلمات. چاپ سوم، تهران: انتشارات سخن.